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在云端——现代分段式叙事结构_极弹加速器

发布时间:2018-03-29  作者:admin

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原标题:在云端——现代分段式叙事结构

这个极端个人化的电影时代,有一种特殊的分段式叙事的电影大量出现,它们的共同特征是影片呈板块式结构,分成若干段落,相对独立地讲述故事。根据各自创作者每部影片分段的动机、情节、段落之间的发展关系,导致影片成不同的状态。我们对它们的结构模式进行分析:

全影片H——A段落+……B段落+……C段落+……D段落(相对独立)

第(1)种情况:A、B、C、D之间有一种贯穿体(事件/物/人/地理/观念等);

第(2)种情况:A、B、C、D之间没有一种贯穿体。

在20世纪90年代出现了大量的这种电影:如《暴雨将至》(英、法、马其顿合拍,1994。导演:Milxcho Mancherski)、《低俗小说》(美,1994,导演昆廷·塔兰蒂诺)、《云上的日子》(《Beyond the clouds》法、意合拍,1995,导演:安东尼奥尼·文德斯)、《吸烟/不吸烟》(导演:阿伦·雷乃)等,我们通过影片《暴雨将至》的分析,这种叙事方式的美学意义:

1、如何分段?

《暴雨将至》完全在结构的巧妙布局下讲了一个关于爱情、关于暴力、关于时间的故事,影片分成3个段落:1、言语(words):一个拒绝语言的修士与一个避难少女的爱情;2、“面容”(faces)一个怀孕的女编辑在丈夫与情人(一个摄影师)之间的选择;3、“照片”(pictures):企图回到平静生活却陷入了血腥的冲突的摄影师的归乡,影片虽然分成3段,但3段却有紧密的关系,而且最终形成了一个:蛇头咬蛇尾的结构,在第3个故事结束时,被摄影师营救的少女跑到了修道院,这是第一个故事发展的地方,而此后按时间顺推正是第一个故事已经讲述的内容,即跑到这儿的少女如何被小教士收留又如何被自己的亲人杀死,整个片子形成了一个环状结构,紧紧地套在一起。

当代电影大师基耶洛夫斯基根据《圣经》拍的十条诫律中通过十个小故事对现代人的生活诠释出来,这部巨作《十诫》虽然分十部,但一个神秘的旁观者贯穿在每一个故事中,使十部连成一个整体,透着现代的冰凉和冷漠。

艺术往往打破社会规范对人类的束缚,打破一切旧形式的禁锢,打破一切经验,一切模式,重新建立新的审美标度。在这几部分段叙事的电影中,我们看到了这种创新的企图与尝试,我们也领略到了它带来的崭新的空间,或者令人惊喜或者略感生涩。我们不能忘记无调性音乐、超现实主义绘画和实验文学在刚出现时的艰难和被接受后展现的崭新领域,建立新的叙事的企图与这些创新一样一边在打破,一边也在唤起人们对新形式的期待。

2、分段式的叙事方式/时间观念/影像

电影在发展,在不断认识自己,制作者们也在寻找摆脱传统中的束缚的道路,自从路里菲斯创造了平行、交叉的叙事方法之后,大多数电影一直在遵守着这条叙事原则:两条或多条线索同时并行,最终交织成一条走向故事结局。其中当然有传统戏剧的影子:故事顺着了一个曲折的情节发展,而情节却消融在一个封闭环路式的时间框架中,最终建立的是一个封闭的时空系统。

《暴雨将至》却不是一部让人轻松的影片,它分段的目的,却恰恰是让观众能多一些思考和分析。影片导演是一位离乡多年寄居纽约的马其顿人,重回故乡看到一片战火导致他创作此片,他的故事包括了宁静的乡村和喧嚣的城市,这两个地方在他的世界中那么遥远、那么相似、又那么不可分割,但又是断裂的、充满对比的,于是影片中城市和乡村被分为3段,表现各自在导演脑中的记忆与印象。乡村本来是充满宁静、安详,现在却弥漫着血腥、仇恨,人们在冲突中已经失却了理智,抛弃了爱情、友善和良知;城市也同样充满危机,女编辑在车来人往的马路上茫然不知所措,接着就被淹没在一片色彩中;如何选择生活、如何面对爱情是城市面对的生存问题,同时还必须面对地无处不在的暴力和滥杀。导演所要揭示的人类面临的生存困境,人类的爱、恨、生、死便在世界各个角落清晰又准确无误地表现出来。导演在影片中主要谴责的是暴力,他向世界也向自己提出了一个问题:为什么巴尔干半岛的国家自古以来总是战火连续不断,这是一个不可思议的悲剧性的谜,镜头在教堂里对准了墙上描写中世纪暴行的绘画,它在告诉人们战争和暴力就像影片中的结构一样总是在轮回,总是屡禁不绝,我们应该如何去面对?影片中不断出现圆圈的符号,还有一句话“时间不逝,圆圈不圆”多次出现,仿佛就是说明这样一种轮回,一种不可抗拒的周而复始。

时间因素的出现使电影成为一门不同于其它传统艺术的、运动的视觉艺术。电影的创新很大程度上伴随着时间观念的变革。格里菲斯创造的叙事手法使时间成为情节上的一个链条,时间为叙事服务,是封闭的;《公民凯恩》以凯恩的死为基础,一切调查、一切回忆以此展开,此时,时间是停滞的。这些都让我们联想到戏剧的观念。分段叙事的电影表面上是空间的跳跃和情节的跳嗅,实际上却是时间观念上的前进。

《暴雨将至》是一个故意打乱时间、制造幻觉的叙事结构,影片开头不是开头,结尾不是结尾,仔细寻找,故事其实是从中间开始,导演故意安排了许多打乱时间概念的细节,比如少女被打死的照片、对暴雨的期待、女编辑往乡村打的电话等,才让他一直蒙在顺时的错觉中,虽然这种结构是预谋的、精心设计的,导演肯定觉得只有这样才能讲清楚这个故事,才能帮助他表达靠故事本身和镜头无法讲清的东西。这种封闭的圆圈结构会带来一种奇怪的观片感受,你在影片本来结束时却发现又回到了开头那种悲剧的、失意的心情便不那么强烈,死去的人活了过来,又要去经历之后的事件——而这是你已经看过的,就象给你一个结果,再慢慢告诉你是怎样发生的,你在此之前一定有自己的猜测,你会逐渐和印证之间得到参与的快感。而这也正是导演要求你做的——不只在看,还要想,要思考。影片被分成3段各自讲述,但给观众的感觉却是一个完整的故事而且时间没有错乱,在这里起主要作用的是影片埋下的一个伏笔:“暴雨将至”,从开头老修士就在说“马上就要下雨了”,到城市里女编辑抬头看阴雨密布的天,到摄影师死后雨水才落在干涸的土地上,对暴雨的期待始终连贯着故事和情绪。导演利用了观众以未来某点为依据推测时间的判断方法,即将到来的暴雨不可能不在一天、不是一场,但放在影片中模糊时间不断强调、不断期待,便成了对同一个即将到来时刻的期待,时间便被连成统一的一条。这场期待中的大雨成为一种预示,一种所有人都积郁心头、等待喷发的结果,最后,雨水落在摄影师的尸体上、落在小姑娘的脸上,我们才知道导演期待的是一场将人类所有的仇恨、冲突、背叛都冲刷干净的暴雨。

现代人对影像的要求也是导致分段叙事的原因之一。人们对影像的要求越来越高,每天在电视节目中度过大量时间,挑剔和选择成为他们在电视机前所做的一切,他们一晚上要在几十个台中选择要看的内容;广告和MTV成为最能代表他们视觉要求的时代产物,广告要在几十秒内讲清一件事还要给人留下深刻印象,MTV更是要在一定范围内最清晰地将音乐诠释,跳跃的节奏,眼花缭乱的切换让观众在电视、电影前的观看变得浮躁,他们不愿意把一大段时间放在观看一个故事上,他们要尽可能在短时间内获得大量信息,这就培养了他们在影像上的要求:稍稍一看即被吸引,单位时间的信息量尽可能密集。分段式电影某种程度上也是适应观众这种新的观影要求,毕竟电影是最贴时代的,而且要反映出时代的声音。

第一个案分析:《云上的日子》——邂逅的不定式

德意法联合出品(1995)

编剧:托尼若·格拉·米罗朗基罗·东安尼奥尼维姆·文德斯

导演:米开朗基罗·安东尼奥维姆·文德斯

影片创作主旨:

这是一部建立在疑虑和假设之上的反映男女关系的影片,片中由5个互不关联的情节单元组成。男女角色的关系都是由于巧遇邂逅而展开,没有逻辑的始末,也没有合理的解释,整部片子像在一只硕大的玻璃杯中扔进的五色雏菊,既是美丽的影致,又是感伤的标本。

意大利著名导演米开朗基罗·安东尼奥尼看似随意而实则处心积虑地从生活中裁剪了5种象征性的男女情爱模式,将其浓缩成符号,并以一位导演的视线串连起来从而完成一部隽永的“灵肉奥德赛”和“情爱启示录”。

本片是安东尼奥尼晚年的心血之作,这位大师试图在本片中展示西方现代社会中人与人之间难以克服的某种交流障碍和隔阂,尤其是情感与欲望造成的间隔与距离。

把电影分成几个独立的段落并不是近几年才出现的创新,百年的电影发展史不时地有着这样的影片出现,如果我们溯源而上,会在1916年的格里菲斯的电影中找到这样的形式电影的最早形态,《党同伐异》就是由4个相对独立的故事组成:1、“母与法”:以斯泰罗夫罢工惨案为基础,表现资本家的伪善和失业工人的遭遇。2、“基督受难”:描写耶稣被钉上十字架。3、“圣巴特罗缪节大屠杀”:描写1572年皇太后喀德林和天主教徒阴谋屠杀胡格满教徒的事件。4、“巴比伦的陷落”:描写公元前大祭司勾结波斯王攻打巴比伦王的阴谋。格里菲斯把发生在不同时代、不同地区却含有人类自相残杀的故事情节交织在一起,为的是突出一个主题:从古至今,各民族之间所以出现流血、杀戮和战争,都是由于仇恨和偏见。在几个段落之间,一个母亲摇摇篮的镜头作为连接贯穿在全片,作为时代周而复始的隐喻。这种叙事结构在电影史上第一次出现并引起了很大的争议,有人说影片将不相融合的故事情节凑在一起是一种形而上学的概念的理解,是不可构成一个统一的概括性的电影形象的;又有人认为影片跨越了时代,影片历史的事实、生动的形象、宏大的场面,其象征意义明确无误地适用于整个人类。现在看来格里菲斯的创造无疑是超前的,只是当时的观众观赏心理和视觉经验还没有达到接受这种形式的程度、影片没有被接受,但是格里菲斯的探索与实验为后人在电影形式上的创新建立了开端。

影片《云上的日子》的开始就是约翰·马尔克维奇饰演的导演在机舱中望着云层,道出其心灵的独白:“我相信生命里有一种动力驱使我前行,它是生命的过去和未来的源泉,但我们每每停留在现在,然后骗自己以为与世界同步变化,而其实我们恐怕是冥顽不灵地原地踏步。”捕捉生活的表象是导演工作的内容,不过他想做的是发现事物背后的东西,这也是他此行的目的。

导演首先来到一个叫费拿拉的小城,追寻施凡奴和卡门的足迹,希望能从这对男女身上找到他想要的东西,然后,他又带我们看到了几位建立在肉体关系上的男女,最后一段是那位将入圣门的少女对尘世之爱的拒绝。除了第一个单元的男女是有名字的人物,到了余下的单元故事中,男女只作为演员演绎的符号,故事本身已说明一切,尤其是影片结尾处的透过夜幕之下不同窗子中出现的长镜头中的特写,强化了该片的主题:男女个体的孤独不是因其肉体满足而可以释放的。

这种结构打破了传统的戏剧叙事模式——开始、发展、高潮、结束等,将单一的矛盾冲突情节化彻底颠覆,使所谓的线性叙事模式消失的无影无踪。那么,这种结构里是否存在戏剧性语汇呢?我们假定一种模型,在一个宏大的叙事机体里面分为若干个小叙事机体A、B、C、D……我们现在对这种表面层互不相干的叙事机体进行分析(其实,在先锋戏剧里面也存在这种剧作模式。)

假定A中存在一种内在的叙事情节因素A1;

假定B中存在一种内在的叙事情节因素B1;

假定C中存在一种内在的叙事情节因素C1;

假定D中存在一种内在的叙事情节因素D1……

有两种可能性:

第一种,A1、B1、C1、D1……它们之中不存在相关性情节叙事因素,彼此独立,互不相干。

第二种,A1、B1、C1、D1……它们之中隐含着一个非常隐密的叙事情节因素或者一个导演寓以的宏大叙事点H。或者A1、B1、C1、D1……它们其实存在一种内在的逻辑联系,只是A1、B1、C1、D1它们之间存在包容性或者顺序上前后交错颠倒。

那么,根据这两种可能性它们将它们的宏大叙事结构表面看来其戏剧性很微弱,实际上当A1、B1、C1、D1……等组合之后,会产生传统戏剧结构所无法畅达的新的结构意义,这种意义是对传统叙事结构的一种反叛,是建立在后现代工业文明上的一种人类新的思维模式。电影艺术往往要打破社会规范对人类的束缚,打破一些旧形式的禁锢,打破一些经验,一切模式,重新建立新的审美标度。在这种分段式叙事电影中它会给观众带来新的展新空间,或者令人惊喜,在艺术史上我们不能忘记无调性音乐、超现实主义绘画和实验戏剧在刚出现时的艰难和被接受后所展现的崭新领域,建立新的叙事的企图和这些创新一样一边在打破一边也在唤起人们对新形势的期待。所谓荒诞派戏剧《等待戈多》正是对传统戏剧发起的一种强有力的冲击,在一种茫茫的无休止的等待中,人类发出了对现实的时间和空间无休止的问询,也许人类的理想和期望,也许人类的对自身命运的无休止的追问,在茫茫的时空之中,在茫茫的等待之中,得到了空前的阐释和广泛意义上的注解。

我们分析A1、B1、C1、D1……的模式:

第一种类型:

A1 彼此不相干,互不关联

B1 ————由A1、B1、C1、D1……多种意义产生联结出宏大的意义H1

C1 A、B、C、D的组合正要产生这种意义H1

D1

第二种类型:

A1 第一种情况:A1、B1、C1、D1……之间蕴含一种共同的因素H1,它们被H1联结成一种新的裁体

——

B1 第二种情况:A1、B1、C1、D1……之间有一种逻辑上的因果关系,只是现时的叙事将这种关系隐

C1 埋很深,只要我们将A1、B1、C1、D1……彻底疏理就能还原从逻辑上排列的因果链,这种叙事

D1 方式导演只想强调各局部凸现的复杂的影像关系。

影片《云上的日子》属于上述的第一种类型,本片由五个互相独立的故事组成。

本片以几个小故事讲述了西方现代社会中的男女在一种不确定的虚幻环境里面邂逅的故事,这种邂逅的方式与故事中的男女所存在的历史、亲情、现时的状态都没有关系,表面看来它并不遵循所谓的戏剧的“特定环境”的“特定人物性格”,而实际上它是由男女之间的一种孤独的特定的发展趋势和特定的心理内容,决定了男女之间邂逅的不确定的方式,本片有一个主题始终在贯穿着每一个相对的小故事的文本里——也许内心的痛苦、内心的孤独能在一种虚幻的环境里和虚幻的人的特质生命中得到解脱、释放和宽容,这种最致命的心灵的感受不是常规戏剧和常规电影所能表达的。而对于这种心灵的剖析,本片所蕴含的“戏剧冲突”真是两个陌生的男女(真实世界的“陌生男女”和心灵世界的“陌生男女”)的心灵的碰撞或交融,这种冲突性并不表现在外化的世界,而是心灵自然的流露和静静的消融……

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