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从《大字阴符经》&《雁塔圣教序》学习褚体书

发布时间:2018-04-23  作者:admin

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原标题:从《大字阴符经》&《雁塔圣教序》学习褚体书法!

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褚遂良

个人简介

褚遂良,字登善,钱塘(今浙江杭州)人,唐太宗时封河南郡公,世称“褚河南”。史载此人博涉文史,尤工书法。其书处学欧阳询等,继学虞世南,后取法王羲之,融会汉隶。其特点是:正书丰艳,自成一家,行草婉畅多姿,变化多端。当时与欧、虞齐名,学者甚多。颜真卿亦受其影响。《唐人书评》称褚书“字里金生,行间玉润,法则温雅,美丽多方。”传世碑刻有《同州三藏圣教序碑》、《伊阕佛龛记》、《孟法师碑》等。

在唐初书家四巨头中,褚遂良算是晚辈了,其书体学的是王羲之、虞世南、欧阳询诸家,且能登堂入室,自成体系。其特色是善把虞、欧笔法融为一体,方圆兼备,波势自如,比前辈更显舒展,深得唐太宗李世民的赏识。李世民曾以内府所藏王羲之墨迹示褚,让他鉴别真伪,他无一误断,足见他对王的书法之精熟。

《兰亭序》褚遂良摹本(局部)

从褚遂良书法的发展历程来看,初期主要学习北路一派书风,其早期楷书多隶笔,与欧阳询同调,并出自章草法,或当受欧阳询的影响。他在学北碑、汉隶的同时,还积极吸取南朝书法,主要是学习虞世南,《书断》所谓“少则服膺虞监”即是。贞观初至显庆初,褚书主要表现是从偏重北路风格转向以王书为主体,尽可能多地吸纳王羲之书法灵活多变的技法和精神,同时将汉魏隶法融入,并结合现实需要还融铸了民间书风之精华,从而创造了一种瘦劲而丰艳、华丽而古雅的“褚体”新书风。

今天我们主要从他的两个帖来走进褚体书法

《大字阴符经》

《大字阴符经》

《大字阴符经》笔势纵横清晰,天趣自然。其总体结构方中见扁,多见横势,宽绰而见虚灵之气,此乃从隶书中来。此帖撇捺开张,线条对比强烈,时而纤巧,时而厚重,时而疏密有致,时而笔势翻飞,波折起伏,巧于变化。其运笔牵丝暗连,速度极快,俯仰呼应,各有所据,气息盈满,妙笔生花。

由于是难得的褚字墨迹本,所以被历代学习褚字的爱好者推崇,甚至有人称临写此帖为学习褚书的一条入门捷径。

一、横 画

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《阴符经》横画变化丰富,长短横各具姿态,挺拔劲健。长横略带弧形。写横画执笔手指须松紧适度,注意训练指实掌虚,掌竖腕平。掌竖,腕发力沉着,腕平方能气力匀平。若掌不竖,即使腕平,点画无坚紧细密润泽之力。若腕不平,点画宜现欹侧之势。

二、撇 法

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《阴符经》撇画具长短粗细变化,长者劲健舒展,短者挺拔迟重。写撇画,最忌斜拂,虚飘无力,笔锋纤弱。写撇法须悬肘腕,并运肘腕。若短撇用指无大碍,长撇必须用肘腕为之。

三、趯 钩 法

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《阴符经》的趯钩大部分写得饱满锐利,个别处理为芒刺钩。写趯钩:作竖笔用努法,至趯处,攒锋畜力,乘势出之,出则有空回之势,不得猛向前出,使笔锋尖弱。

四、转 笔

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《阴符经》的转笔在“也”字有所体现,转笔有换铎和不换铎两种。不换铎的弯转处,圆转如篆书笔意,如“也”的左下角写法。转笔弯转处挺拔有力,如屈铁之力,此处之力在于弯转之前的畜力调铎,也可以说是这一笔要意在笔先,写时已想到后面的发力。

五、 折 笔

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《阴符经》下笔藏锋,有折铎入纸用笔,又在横折笔时多折铎。折铎即是换铎,用笔须提笔折铎。折笔换铎是笔法很重要的内容之一,在转折笔应有意练习折铎手法。折铎而出的笔画会带动整个结字挺拔开张。用到行草书中,易使结字章法清朗劲健。

六:用笔如拉弓

线条的力量体现着书法的生命本质,是书法欣赏的基础。力量美的体现有多种形式,归纳起来,主要有以下几种:

一是方硬的力量;二是饱满的力量;

三是弹性的力量;四是摩擦的力量。

弹性体现的是一种韧劲,如同拉弯的弓,充满势能。

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褚遂良阴符经

在弹性力量的线条中,往往要伴随着一定的速度,快速是增加是力量的重要手段。褚遂良是使用弹性增加线条力度的高手。

七:用笔“入纸三分”

“力”是力感, “重”是重感。所谓“重”,用过去的话,就是能“入纸”,能“出纸”,笔画若刻人缣素,入木三分,又直觉其溢出纸外,精光烂然。粗实未见其重,肥胖反觉其轻。没有笔力,点画如枯草败叶,随风飘落,满纸草率,一派轻浮。

重不绝对排斥外力,但并不显于外力,主要在乎内劲。所谓用笔,包括执笔和运笔,是对毛笔的制运能力,运行有徐疾,范围有大小,风格有刚柔,技法有变化,毫颖有软硬,各宜施以适当的外力。但是,愈是成熟的书画家,运笔总是愈见优游自在,沉着痛快。或评曰:“举重若轻”,“若不用力而力在其中”,所以为高。

褚遂良 《阴符经》

着意于用力(即重量)上,运笔往往忽视“提得笔起”的一面,反而缺乏内劲。华亭、安吴把笔力的气足力满比拟为“大力人”,大力人“自起自倒”,“无心防备,而四面有犯者,无不应之裕如”。既能按,又能提,时时处处把得住,就能免堕、飘二病,用笔重下而轻举。对此,刘熙载作过十分深刻辩证的解析:“书家于提、按两字,有相合而无相离。故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须重按。”须知笔迹轻羸困弱是病,劲滑是病,滞钝粗顽不能健举,同样是病。

《雁塔圣教序》

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褚遂良《雁塔圣教序》宋拓片流失日本,

原碑仍立在西安大雁塔。

《雁塔圣教序》,即是《慈恩寺圣教序》,唐代褚遂良书。楷书,共1463字。公元653年(唐永徽四年)立。共二石,均在陕西西安慈恩寺大雁塔下。前石为序,全称《大唐三藏圣教序》,唐太宗李世民撰文;后石为记,全称《大唐皇帝述三藏圣教记》。《雁塔圣教序》为褚遂良五十八岁时书,是最能代表褚遂良楷书风格的作品,字体清丽刚劲,笔法娴熟老成。褚遂良在书写此碑时已进入了老年,至此他已为新型的唐楷创出了一整套规范。

结体:在字的结体上改变了欧,虞的长形字,创造了看似纤瘦,实则劲秀饱满的字体。褚遂良书法特点中整幅书法作品以弧形线条居多,即使是短线条,也有一咏三叹的情调。弧线的大量使用,使原本笔直、坚挺的基本笔画,增加了柔和委婉。褚遂良在起笔时略微多了点逆笔,然后引回,波转一下。这些用笔都使褚遂良的书法显得生动活泼,不局限于原有的形式。《雁塔圣教序》的笔画纤细而俊秀,即使是复杂的波折转笔,也是一丝不苟,毫无须发的遗憾。褚遂良秉承了文人书法家的笔法,在书写过程中却又能把握轻重、灌输力量

运笔:《雁塔圣教序》在运笔上则采用方圆兼施,逆起逆止;横画竖入,竖画横起,首尾之间皆有起伏顿挫,提按使转以及回锋出锋也都有了一定的规矩。

评价:《雁塔圣教序》引领大唐楷书新格,书法史上褚遂良因此被重重地书上一笔。初唐三家——欧、虞、褚并称书坛,但真正地开启唐代楷书门户者,非褚氏遂良一人莫属。纵观唐中期的颜真卿、徐浩,莫不受其影响,可以说唐朝中后期书坛风貌是由褚遂良启导的,特别是《雁塔圣教序》更具有创新的时代意义

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学习雁塔圣教序书法误区:阴柔有余,刚劲不足。临习时,若依样画葫芦的写出线形、字形,线条就没有骨力。软弱无力的弧线太多,缺乏刚性的直线穿插。圆笔多、方笔少,是造成这一弊端的原因之一。匀称有余,变化不足。这是用笔的提按运用不当所致,线条处于中间状态,对“中和”审美意趣的误解,以为“中和”就是没有大起大落,字若没有提按变化、主次之分,将毫无精神,平庸呆板。瘦硬有余,丰腴不足。《雁塔圣教序》的线条基调以细为主,容易让人产生误解。若在书写时,只注重对细线的刻画,提多按少,写出的线条就会骨瘦如柴,缺乏弹性。

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《雁塔圣教序》是褚遂良毕生书法作品的代表。其用笔方圆兼施,融入隶意,掺以行书笔意,流丽飞动,光彩照人。褚氏巧妙地将前人精华融为一体,用笔粗细有致,瘦劲秀润,合二为一,线条耐人寻味;结字中宫紧收,四维开放,紧密中有舒展,落落大方,风神直追“二王”。褚遂良与欧阳询、虞世南、薛稷并称为初唐四大家。

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从书法的流变上看,褚遂良书法前期古朴,有六朝风貌,后期起了变化,创造了绰约婀娜的姿致。早年隶意甚浓,方整矜严,结体宽博,以《伊阙佛龛碑》和《孟法师碑》为代表。后期遒逸婉媚,以《雁塔圣教序碑》为代表。《雁塔圣教序》,又名《慈恩寺圣教序》,立于唐永徽4年,共两碑,均在西安慈恩寺大雁塔下,前为唐太宗李世民撰文的《大唐三藏圣教序》(简称“序”),共21行,每行42字;后为唐高宗李治撰文的《大唐皇帝述三藏圣教序记》(简称“记”),共20行,每行40字。

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伊阙佛龛碑

【圣教序】笔法与结构特点

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点画

用笔灵活多变,方圆兼施,融中锋、侧锋、露锋、藏锋等于一体。钩画。此碑钩法具六朝法度,形状多变,质朴饱满,要避免轻佻。折画。有方折和圆折两种,提按过渡、转锋换笔,须自然连贯。点画。有斜点、圆点、竖点、垂点、挑点和各种组合点。书写时,充分表现各种点法的笔势。斜点如高峰坠石;圆点凝重圆满;竖点多弯头取势,别具姿态;垂点有如水滴,活泼灵动;挑点气势连贯,极富行书意趣。

横画

横画分为长、短两种。长横,逆入、涩行、紧收,中段上鼓,形成弧状,有弹性;短横,切笔入纸,铺毫运行,轻收,线条凝练。竖画。竖有长短、曲直、垂悬各式,皆需挺拔劲健,力运末端。提画。提画是挑点的延长,要控制力度,不可软弱。撇画。长撇,起笔不宜过重,行笔稍按,力送撇尾;短撇,重顿起笔,棱角分明,短促有力。捺画。古意十足,尽显汉隶遗韵,由轻至重,一波三折。

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褚遂良在书法结构上面的最大特点是扁方,为后世书风的演变埋下了伏笔。变长为扁,宽绰疏朗。结构特点:虽然其楷书笔法和结构也有一定的规律可循,但并不程式僵化,其结构的端正、灵动、宽绰、遒美。在楷书的发展过程中,唐楷的“法度”,是后世无法企及的,但有一个别例,那就是褚遂良。妍媚为主,体态多变。

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从用笔和结构两方面都有表现,所谓用笔生结构,用笔的提按、转折换锋等方面的灵活多变,导致结构的婀娜多姿。以行入楷,呼应连贯。行书笔法的渗入,加强了点画间的内在联系,通过连带、遥接、顿挫,使孤立的点画互有往来,生机盎然。

看原碑,悟笔法

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日本学者荒金治在所著《〈雁塔圣教序〉的修正线》一文中,考证了圣教序碑中许多笔画多次修改补充的现象。这一现象荒金治认为起初发现修正线的是日本大正时期的书法家比田井天来(1872—1939)与松田南溟。1971年,由书学院出版部出版了《书学院本·雁塔圣教序》,在此拓片上,共有350个金色与红色的点。比田井天来的儿子南谷也是著名的书法家,他在后言里谈到“关于这些点,真可惜没有问清楚”。因此,日本别府大学教授荒金信治(号大琳,即荒金大琳,荒金治的父亲)为研究《雁塔圣教序》,分别于1997年、1998年与2006年三次去西安大雁塔进行拍照,回来后把照片放大就发现了许多类似“形”字的修正线。甚至还有一个字里进行5处修正的现象。找到的总数是978个字,修正处达1492:《圣教序》共有821个字,修正的566个字、没有修正的255个字 、《圣教序记》共有642个字,修正的412个字、没有修正的230个字。

荒金大琳与荒金治父子通过反复研究后,认为“修正线”现象与历史的大背景有密切的关系:即褚遂良第一次书写的时候,因为太宗喜欢行书而多用了行书笔画。太宗去世时,定长孙无忌与褚遂良为顾命大臣,帮助太子李治施政。李治称帝后,产生了对两位顾命大臣的不满。650年(永徽元年)十月,褚遂良因为韦思谦弹劾而被左迁为同州刺史。根据荒金父子的考证认为,王羲之著名的行书名迹《兰亭序》写于公元353年(东晋永和九年)。由于353年年是癸丑年,唐高宗决定在同为癸丑年的654年(永徽四年),以建《圣教序碑》的方式来纪念。653年(永徽三年),唐高宗招褚遂良回京后重新书写,并开始准备建立石碑。荒金父子认为:为了建立石碑而回到长安的褚遂良由于心情不佳,多次书写都不如第一次写的效果。最后不得不用以前写的稿子来修正文字。除了“太宗”、“永徽”等贞观年间不存在的词重新书写以外,进行大规模的补笔修正。修正的特点就是从行书笔画改成楷书笔画。

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